خلاصه خبر :   وقتی حرف از کار مستند در میان است، چه عکس هایی را می توان حذف کرد؟ آیا یک عکس شخصیت مستند خود را به خاطر این حقیقت ساده که در آن دستکاری کرده اند، از دست می دهد؟ چگونه می توانیم ویژگیهای ابتدایی را معرفی کنیم که می تواند عکاسی مستند را تعریف کند؟ آیا عکس غیر مستند فقط مشتی دروغ است؟ تاریخ : 25/03/1393      ساعت: 11:09 منبع خبر: مدیر سیستم                 متن خبر

عکاسی مستند: تناقض واقعیت ها اختصاصی میثاق/ تصویر در مسیرهای جدید تولید، توزیع و خوانش تصاویرعکاسی: مرزبندی بین نوع، تکنیک، تفسیر، نیت یا خوانش عکاسی بسیار سخت است. وقتی حرف از کار مستند در میان است، چه عکس هایی را می توان حذف کرد؟ آیا یک عکس شخصیت مستند خود را به خاطر این حقیقت ساده که در آن دستکاری کرده اند، از دست می دهد؟ چگونه می توانیم ویژگیهای ابتدایی را معرفی کنیم که می تواند عکاسی مستند را تعریف کند؟ آیا این روش عکاسی مجوزی است برای اعتبار عکس؟ آیا عکس غیر مستند فقط مشتی دروغ است؟ ستون هایی که مدتها فلسفه و اخلاقیات عکاسی را حفظ کرده اند در حال تغییر هستند. ظهور عکاسی دیجیتال مباحث اخلاقی را درباره ی دستکاری و حقیقت عکس مطرح کرده است. این موج در حال تغییر به صفحات روزنامه ها و مجله ها نیز رسیده است. در همین حین، عکاسان امروزه بیشتر از حقوق مولفانه ی کار خود آگاهند، حتی اگر هدف کارشان تنها اطلاع رسانی به دیگران باشد. از سویی دیگر، عکاسان مولفی که وانمود کرده اند که هرگز عکسشان را برای اهداف اخباری نفروخته اند، از طریق عکس های خود و یا محیط اطرافشان به قلمروی مستند پیوسته اند. چنین موردی را می توان درباره ی «نان گلدین» گفت، عکاسی که به این دیوارها آویزان شد و برنده ی «جایزه ی مادر جونز» شد. عکاسی مستقیم دیگر به عنوان عکاسی مستند شناخته نمی شود. برای مثال، «جوئل پیتر ویتکین»  از عکاسی مستقیم استفاده می کند و افراد کمی از او به عنوان طرفدار عکاسی مستند نام می برند. عکاسی- خبرنگاری به طور روز افزونی مجموعه های پیچیده یا مفهومی را ارائه می دهد تا عکس های مهمی به دست بیاورد، عکس هایی که وقتی در مجلات و روزنامه ها چاپ می شوند چیزی جز عکس مستند نیستند. روزنامه ها از مونتاژ عکس استفاده می کنند تا اتفاقات را برای خوانندگانشان  توجیه کنند. حتی با وجود اینکه کاملا آگاه هستند که دارند به نوعی کلاژ  نگاه می کنند، هیچ شکی ندارند که این اسناد گرافیکی را صاحب اعتبار بدانند. در پرانتز باید به این نکته اشاره کرد که این روش در دستان «جوزف رنو» یا «لولا آلوارز براوو» بدون شک ابزار ایدئولوژیکی کارآمدی است که موقعیت های واقعی سیاسی و اجتماعی را بازتاب می دهد. یعنی، آنها واقعیت لحظه ای خود را از یک اساس ساختگی، یک نقل قول و از یک چیز غیر واقعی  مستند می کنند. همچنین ما نمی توانیم عکاسی مستند را به عنوان چیزی تعریف کنیم که  نوعی افراطی گری تکنیکی قدرتمند را نشان دهد، زیرا عکاسی مستند کاملا تجربی است و از بهترین فن آوری ها یا دوربین های ابتدایی استفاده می کند و مواد و مصالح عکاسی را در حد توان و یا حتی بدون این ها حمل می کند. همه ی چیزها با هم ترکیب می شوند. ما عکس هایی را می بینیم که در سنتی ترین حالت خود گرفته شده اند، شاهد چاپ های عکس بر روی کاغذهای معمولی و توسط تزریق کامپیوتری جوهر، یا تصاویری که توسط دوربینهای دیجیتال گرفته شده اند و از طریق فرایندهای الکترونیکی چاپ شده اند و در غالب قدیمی روزنامه ها توزیع می شوند، هستیم. عکس های گرفته شده توسط عکاسان واقع گرا درباره ی سختی کار و استفاده از سلنیوم در افزایش تاثیر عکس اغراق می کنند. آنها با فیلم هایی عکس می گیرند که با فن آوری پیشرفته ای تولید شده اند تا بتوانند با کمترین کار به بیشترین نتیجه برسند، یعنی استفاده از دوربینهای یک بار مصرف پلاستیکی. آنها از دوربینها وزیبایی شناسی آماتور استفاده می کنند تا عکسی را مستند کنند. عکس هایی را درباره ی شهرهای کوچک یا جوامع خلق می کنند که به طور گسترده در دهکده ی جهانی اینترنت پخش می شوند. لحظه ی سرنوشت ساز «هنری کارتیر برسون(عکاس فرانسوی)» از بسیاری جهات دستوری کامپیوتری است و البته بسیاری از عکس های مستند با لیکا یا نیکون و چاپهای ژلاتینه ی نقره ای و طی یک فرایند شیمیایی چاپ می شوند. بنابراین آیا می توان تعریفی در مواد ابتدایی عکاسی پیدا کرد؟ آیا واقعیت به عنوان یک موضوع کلید این کار است؟ یکی از راه هایی که ما همواره این نوع عکاسی را از آن طریق درک کرده ایم این است که عکس چیزی را ثبت می کند که اتفاق می افتد، بدون آنکه بر سر راه آن چیز قرار بگیرد یا تاثیری رویش بگذارد. «رابرت دویزنو/Robert Doisneau» استاد و ستون اصلی عکاسی مستقیم، اخیرا درگیر یک رسوایی شد که طی آن معلوم شد، یکی از عکس هایش (عکسی که بسیار موفقیت آمیز نیز بوده است) به نام "بوسه" عکسی صحنه پردازی شده بوده است. این عکس که حتی نشانه هایی از بداهه را در خود دارد و به نظر می رسد ناگهانی گرفته شده است، چنان گیرایی، چنان پس زمینه ای خارج از زوم و چنان عناصری دارد که ترکیب عکس را به هم می زنند و کاملا برنامه ریزی شده، کارگردانی و صحنه پردازی شده از حضور بازیگران حرفه ای استفاده می کند. با اینکه این مسئله در رسانه های عمومی مطرح شد، اما  تاثیر زیادی بر روی این عکس افسانه ای، احساسی و مستند نگذاشت. «اوژن اسمیت» یکی دیگر از اساتید عکاسی که بسیاری در محضرش آموزش دیده اند، بسیاری از عکس هایش را نورپردازی و صحنه پردازی کرده است. معروفترین عکس های گزارشی که او از میناماتا گرفت، مانند عکسی که در آن مادری درحال حمام کردن کودکش است، عکسی که قطعا ما را به یاد نقاشی «پی یتا» اثر «میکل آنژ» می اندازد، مثال هایی برای اثبات این نکته هستند. البته، این مسئله را نمی توان انکار کرد که این عکس ها محصول واقعیت هستند. منظور من این است که آنها خود واقعیت نیستند و اینکه این تفاوت منحصر به عکاسی مستند نیست. عکاسی ساختگی بر پایه ی واقعیت ساخته شده است، به آن ارجاع دارد و در تلاش است توضیحی درباره ی آن بدهد. در مسیر جستجو برای یک تعریف به زمینه ی توزیع و میزان استقبال از کار می رسیم. آیا کلید همین جاست؟ نمی خواهم اعلام کنم کدام فضا طبیعی ترین فضا برای عکاسی مستند است. نمی دانم آیا عکس مستند در زیر چاپ به بهترین نحو دیده می شود یا در گالری ها. چیزی که می دانم این است که بدون شک، همانطور که زمینه ی خوانش عکس تغییر می کند، پیامی که عکس می دهد نیز تغییر خواهد کرد. عکسی که احاطه شده است با تاریخ چاپ و در لحظه ای خاص منتشر شده است، قابل مقایسه با عکسی نیست که از دیوار گالری ها آویزان می شود و ظاهرا از بافت و زمان واقعی خودش دور افتاده است. بیشتر از هر چیزی، این عکس آویزان، از زمان خود جدا شده است، اما این منحصرا درباره ی عکاسی مستند صدق نمی کند. بر عکس، مثلا تصور کنید که کارهای «پرز بوترون» در روزنامه ای چاپ می شد. قطعا نه تنها تاثیر عکس بلکه پیغام آن نیز تغییر می کرد و البته، حالا که به این مجموعه اشاره کردیم، این سوال پیش می آید که آیا کسی هست که نیت فی البداهه ی خود را درباره ی مسائل واقعی همچون ایدز انکار کند؟ آیا این مستندی برای زمان ما محسوب نمی شود؟ همه چیز ظاهرا نشانگر آن است که من تصمیم دارم بگویم هر عمل مربوط به عکاسی یک عمل مستند وار است. اما این درست نیست. چیزی که می توانیم درباره اش به توافق برسیم این است که اگر ما توجه داشته باشیم که این عکس ها پاسخی به عدم اطمینان ها، تردیدها، تاییدات و انکارها و بافت یک برهه ی زمانی خاص هستند، و نشانگر ایدئولوژی ها، بحرانها، اعتقادات، رویاها، آرمان شهرها، واقعیات و غیره هستند، پس  هر عکسی می تواند از نگاه مستند خوانده شود (خوانش مستندی را بر انگیزد.)  شاید همه این مباحث زمانی آغاز شد که کسی اعلام کرد که عکس سیاه و سفید بازتابی از واقعیت است آن هم بدون اینکه او این سوال را مطرح کند که چرا باید این ادعا را بپذیریم آنهم در حالی که می دانیم این رنگ است که واقعیت دارد. حالا این ایده روز به روز طرفداران بیشتری پیدا می کند که عکاسی تنها یک بازنمایی است که سایه ای از عکاس بر رویش وجود دارد. بحث از یک خالق عکس یا عکس یک عکاس، با امضای روی یک تصویر یکی نیست. این نیست که بتوان از ایده ی منسجم یک عکاس حرف زد. بحث این است که شخص را مسئول محتوای خلق شده بدانیم (مانند یک نویسنده). مستند کردن یعنی تفسیر کردن و ارتباط برقرار کردن. مستند کردن یعنی شایستگی این را داشته باشیم که چیزها را ببینیم و انتقال بدهیم. مستند کردن یعنی بازتاب دادن، سهیم کردن، آشکار کردن از طریق زیر سوال بردن، زیر سوال بردن از طریق تایید کردن، تکذیب کردن از طریق نشان دادن، کمک کردن از طریق پنهان کاری، مبارزه کردن از طریق آشکار سازی و به ادراک رسیدن از طریق مواجه. عکاسی مستند کشف روشهای جدید است در راه ارتباط برقرار کردن. اگر مسئله همیشه همین بوده است، تاثیرش حالا بیشتر از همیشه است آنهم به خاطر نحوه ی توزیع عکس های ثابت. عکاسی از مرگ پیش بینی شده اش در دستان ارتباط زنده و تصاویر محرک طفره می رود. عکاسی ثابت روز به روز جایگاه مستحکم تری در میان سلیقه ی مصرف کنندگان اطلاعات به دست می آورد و تبدیل می شود به رسانه ای که تصویر روشن و واکنشی از اتفاقات اطرافمان به ما ارائه می دهد. در عین حال، تشخیص ماهیت مولف کار مستند، درجایی که بازیگر اصلی نه تنها واقعیت بلکه خالق واقعیت محسوب می شود،  باعث می شود عکاس اعتبار قابل توجهی به دست بیاورد که همین استفاده ی سیاسی یا اجتماعی از عکس را امکان پذیر می سازد. البته، این بدون توجه به ترکیب و بافت خود فرایند چاپ است. تا همین چند وقت پیش، ما درباره ی رقابت بین تصویر ثابت و تصویر متحرک بحث می کردیم. حالا، به نظرم می رسد با معمول شدن ابزار برقراری ارتباط، این بحث در درجه ی دوم اهمیت قرار می گیرد. این بحث تنها شامل این دو استاندارد نیست، بلکه مواردی چون صدا، متن و هدایت ارتباط از طریق صدا را نیز در بر می گیرد.  بحث درباره ی خاص بودن کار مستند در مقابل کار غیر مستند کمی پیچیده است و مرا به یاد میزگردهایی می اندازد که در آن ها ساعت ها درباره ی اینکه اصلا عکاسی هنر محسوب می شود یا خیر، بحث می کردند. ما با همه ی عطشمان برای طبقه بندی کردن همه چیز، قوانین و روشهایی را پایه ریزی می کنیم، عکاسی تبلیغاتی را از عکاسی خبرنگاری جدا می کنیم، یا عکاسی از زندگی را از عکاسی انقلابی جدا می کنیم. اما گروه بندی کارهای عکاسی با عناوین مستند یا غیر مستند به نظرم غیر طبیعی است. یکی از پیشروترین عکاس خبرنگاران مدرن، «سباستین سالگادو» می گوید که عکاسی هیچ چیز را تغییر نمی دهد، حد نهایی کاری که می تواند بکند این است که امیدوار باشد بتواند به مردم نشان دهد که باید تغییری صورت بگیرد. من به جرات می گویم که این بحث باید به دنبال این باشد که تردیدهای ما را به دیگران آشکار کرده و راهی برای کار ما بگشاید. من تاکید می کنم که ارتباطات هر روزه در حال تغییر هستند، درست مانند تعاریف و مرزهایش. چیزی که تغییر نمی کند لزوم انسانی ما برای درک دنیا و عصر خود و پاسخ ما به محرکانی است که هر روز پیچیده تر از قبل در برابر ما دهان می گشایند  و نیز پاسخی به "غیر واقعی" بودن ظاهری  واقعیت . پایان قرنی که ما در آن زندگی می کنیم، یعنی زمانی که اختلافات مذهبی، قومی، ایدئولوژیکی و اقتصادی هر روز عمیقتر از قبل می شوند و جلوی هر تلاشی را برای کنار آمدن ما با آن ها می گیرند، زمانی که آرمانشهرهای سیاسی تبدیل به خرابه شده اند و بیزاری های نهان بسیاری را رو کرده اند، زمانی که فن آوری پیشرفته در کنار فقر پیشرفته و گسترده همزیستی می کند، زمانی که سردرگمی عظیمی ما را غرق خود کرده است، زمانی که در بحبوحه ی آشوب و بی نظمی، دیگر نمی توانیم خطاها را تشخیص بدهیم، زمانی که مفهوم واقعیت آنقدر محدود شده است که دیگر شرایطمان را باید به صورت سورئال تعریف کنیم مانند داستانهای رئالیسم جادویی، عکاسی کارهای زیادی می تواند انجام دهد، نه تنها از طریق اطلاع رسانی هم راستا با زمان گذرا، بلکه از همه بیشتر، از طریق بازنمایی این واقعیت مبهم که ما را به تفکر وا می دارد، از طریق تحلیل و تفحص خلاقانه، زیرا ما می دانیم که عمل دیدن عمل تفکر است. در انتها سخنم را با این گفته ی «دیان آربوس» به پایان می برم: «بگذارید این ابزار را با روشی ابهام آمیز درک کنیم، به عنوان چیزی جذاب اما بیهوده.» منبع: v2.zonezero / فرانسیسکو ماتا روزاس